LE PORTAIL DES FILMS
SUR PARIS ET LA REGION ILE-DE-FRANCE

Dans son "autobiographie graphique"Traits de mémoire (p.109-111), Paul Grimault fournit quelques indications sur la naissance du Voleur de paratonnerres. Avec son ami le scénariste Jean Aurenche, Grimault s'est installé à la campagne, dans un hôtel du Loiret, pour écrire L'épouvantail, un "dessin animé champêtre". Mais ils notent aussi - nostalgie de Paris ? - les premiers gags qui leur viennent pour le film suivant, Le voleur de paratonnerres, dont le cadre sera totalement urbain. "C'étaient vraiment mes deux premiers films commencés et terminés normalement. Un travail professionnel avec un scénario bien construit, un découpage très précis." Cette rigueur doit beaucoup à un troisième compère, Maurice Blondeau, venu les rejoindre "pour mettre un peu d'ordre dans toutes ces idées, pour construire solidement les situations. […] C'était un utile collaborateur, un théoricien de l'art dramatique, un maniaque de la construction". Jean Aurenche, en revanche, brillait surtout par sa fantaisie et sa passion juvénile pour les gags. L'amitié d'Aurenche et de Grimault durera toute leur vie mais Le voleur de paratonnerres sera leur dernière collaboration. Un autre grand ami prendra bientôt la relève : Jacques Prévert.

Le voleur de paratonnerres "est traité comme un film de prises de vues directes, écrit Georges Franju dans L'illustré n° 45, en 1952. Le scénario y est découpé selon le rythme de la narration sans que rien ne soit escamoté […], les angles du décor ont été étudiés, j'allais dire repérés …" Franju aurait effectivement pu écrire "repérés", car Paul Grimault, pour Le voleur de paratonnerres, s'est livré à de véritables repérages, ainsi que le font les cinéastes de vues réelles mais avec ses moyens de graphiste. Il a passé de longues heures à dessiner les toits de Paris sous différents angles. Pour qui douterait que le décor du film est bien parisien, dans l'une au moins des études au fusain réalisées par Grimault figure la tour Eiffel à l'arrière-plan du paysage.

Si cet argument est unique dans l'œuvre de Grimault, les protagonistes ont un air de famille avec les personnages de plusieurs de ses films. Le blondinet dégourdi et audacieux, c'est le héros de deux précédents courts métrages, Le marchand de notes et Les passagers de la Grande-Ourse. On le retrouvera, en 1946, dans La flûte magique, après une aventure avortée, le projet inabouti de Niglo reporter. Notre héros s'appelle en effet Niglo, même si son nom n'est pas prononcé dans les films. Et son fidèle petit chien, c'est Sniff. Les flics jumeaux, divisés ou multipliés selon les circonstances, on les reconnaîtra dans chaque représentant obtus de l'autorité, de l'ordre, du pouvoir. Sortiront du même moule le Sire de Massouf dans La flûte magique, les sbires du roi de Takicardie dans Le roi et l'oiseau… Leurs accessoires vestimentaires peuvent varier d'un film à l'autre mais la tenue de référence est noire, avec chapeau melon, croquenots et parapluie. Ils appartiennent à une imagerie populaire qu'on pourrait qualifier de "bien française" s'ils ne trouvaient un cousinage belge en la double personne des Dupont-Dupond d'Hergé, à cette notable différence près : les policiers de Grimault sont parfaitement jumeaux, jusqu'à la moustache.Les chiens de garde, officiant sur les toits, y ont aussi leur niche. Celle-ci sert au besoin de planque à leurs collègues de la police. A quatre pattes dans la niche, ils poussent des meuglements bovins - ruse aussi insolite qu'inopérante.

Toute l'action du film se déroulant sur les toits, ce décor est plus qu'un décor : à la fois la scène, le tréteau, où se joue la comédie et, d'une certaine manière, le personnage principal, celui qui donne le ton. Ce ton, c'est celui d'un camaïeu de bleus, la plus française des "nuits américaines", sur laquelle tranchent la chevelure blonde, les chaussures et les gants blancs de Niglo (leur visibilité rend dérisoire et toute théorique la tentative de camouflage : vêtements collants sombres et masque noir).

Les toits de Paris correspondent à l'époque d'avant la télévision. Ils ne sont pas encombrés de paraboles ni d'antennes en râteaux, mais hérissés de paratonnerres dont l'abondance ne semble justifiée que par le titre et le sujet du film. Ils sont surtout ornés, de manière beaucoup plus réaliste, de vasistas, soupiraux, fenêtres à tabatière et cheminées de toutes tailles, formes et matières. Le charmant désordre des toits parisiens laisse apparaître des pans de murs, qui portent parfois des inscriptions publicitaires (la première, en grosses lettres peintes, vante en anglais une marque de bière : "Brass, extra stout"). Sur la couverture de zinc, entre les cheminées, se jouent les scènes burlesques avec les policiers et les chiens. Presque horizontale, cette surface reconstitue le monde d'en bas, auquel appartiennent "normalement" ces personnages lourdauds et terriens.

Un travelling vertical nous conduit, au début du film, vers l'espace de liberté qu'on gagne toujours, chez Grimault, en s'approchant du ciel (rien de mystique là-dedans !). Ses héros ne craignent pas le vertige. D'en haut, ces gentils anarchistes narguent l'autorité comme ils défient la pesanteur. Ici, pourtant, Niglo est vaincu, mais il n'est puni que par où il a péché : cramponné à un paratonnerre, il est victime d'un coup de foudre qui le dénude. Gag final en forme de feuille de vigne !

A côté des procédés classiques, cache-cache et bastonnades, le réalisateur introduit un style de gag qui lui est bien plus personnel. L'os mécanique, que le voleur utilise comme leurre, produit un effet musical, une petite chorégraphie ironique propre à méduser molosses et policiers. Pleines de grâce aussi, les trajectoires tracées par le sauteur à la perche dans le ciel étoilé. Le grand art de Grimault est déjà dans cette élégance de l'animation, cette science du cadrage mise au service de quelques vertigineuses perspectives, d'impressionnantes plongées et contre-plongées. Plutôt qu'un film de gags, on peut voir ce dessin animé comme une évocation de Paris à la fois rêveuse et bon enfant, plus proche en tout cas d'un certain réalisme poétique que du cartoon à l'américaine. La musique de Jean Wiener, orchestrée par Roger Désormière, épouse par ses variations les ruptures de rythme et les modulations de ton. Le thème de java à l'accordéon, au parfum si populaire, évoquera pour certains Jean Renoir ou René Clair, pour d'autres - mais ce serait réduire l'intérêt de ce film - la tradition chansonnière qui brocarde joyeusement la maréchaussée.