LE PORTAIL DES FILMS
SUR PARIS ET LA REGION ILE-DE-FRANCE

Victor Hugo n'est pas de ces romanciers qui mettent tout de suite le lecteur au cœur de l'action. Il est en ce sens de la même famille que Balzac. Mais il va plus loin que ce dernier. Il ne se contente pas de décrire auparavant les lieux ; il rédige, et n'hésite pas pour cela à suspendre complètement le récit avec des chapitres entiers d'information géographique, historique. On a ainsi, dans Notre-Dame-de-Paris, un exposé sur la structure et l'histoire de la ville. On a même, dans Les misérables, un chapitre sur les égouts, pour lequel est interrompu le récit de l'émeute de juin 1832.

Ces exposés didactiques, que suppriment évidemment les versions condensées des romans, mettent l'action et les personnages en perspective ; ils jouent donc un rôle dans la construction de la fiction par le lecteur. Les adaptations cinématographiques font l'impasse sur eux (c'est certainement, pour les scénaristes paresseux, ce qui les facilite), alors qu'ils peuvent fournir la matière de "sommaires" (beaucoup de films américains classiques débutaient ainsi) et qu'ils peuvent nourrir l'architecture des plus importantes séquences.

Il n'existe aucun exemple de "sommaire" dans les adaptations de Notre-Dame-de-Paris. Il ne s'y trouve pas non plus de vue d'ensemble de la ville. Reconstitués en extérieur, ces films se focalisent sur la cathédrale, son parvis et sa place d'une part, sur la cour des Miracles d'autre part. L'adaptation de Jean Delannoy étant la seule à montrer Montfaucon, et ce seulement dans l'ultime scène, le Paris filmique s'organise dramatiquement autour de ces deux pôles. Ils sont les lieux de prédilection des personnages et des figurants parce qu'ils sont les lieux de l'action. Mais ce sont surtout des espaces symboliques : les rues médiévales représentées, qui ne sont occupées par des figurants que dans la première séquence (celle de la fête des fous), n'en sont que l'avant-texte.

On remarquera que deux seulement des maisons de cet ensemble de convention ont un intérieur : l'auberge où Frollo tue Phoebus et la maison de la fiancée de ce dernier. Et les conventions sont là aussi fortes. Soin de la représentation, souci de pittoresque… : qu'il s'agisse de beauté ou de laideur, de propreté ou de saleté, tout est fort poli. Ces deux intérieurs entrent dans le système symbolique qui oppose la cour des Miracles à la cathédrale. Ils sont, entre ces deux pôles, des images intermédiaires.

On ne relève guère qu'un exemple de "sommaire" dans les adaptations des Misérables, dans celle de Raymond Bernard (1934). Les décors représentant les rues de l'ancien quartier des Halles se combinent, dans la séquence de l'émeute, avec une maquette de la ville qui donne à voir dans la nuit les silhouettes de la tour Saint-Jacques et de Notre-Dame.

Pas de vue d'ensemble non plus de la ville. Il est vrai que l'action des Misérables ne se déroule à Paris qu'à partir du moment où Jean Valjean vient s'y réfugier avec Cosette. Mais ils y ont, successivement mais aussi simultanément, plusieurs domiciles, dans des quartiers différents. Entre le centre et les barrières, qui ont quant à l'urbanité des connotations fort différentes, les lieux de vie des personnages et le cadre de l'action sont chaque fois précisément situés, et la différence est grande entre quartiers d'immeubles et zones périphériques. Les spécificités sont loin d'être toutes visibles dans les adaptations, qui réduisent et en même temps accroissent les écarts : les rues du centre sont vides, les zones périphériques sont franchement villageoises.

Quasimodo et Esmeralda dans le Notre-Dame-de-Paris de Capellani

C'est que, fidèles à la trame du roman, les adaptations donnent la préférence à l'intrigue et à l'action. Il est donc fait peu de représentations de quartiers et de monuments précis, identifiables, supports d'une vraisemblance historique. L'univers imaginaire qu'Hugo construisait naissait des écarts soulignés entre le Paris du moment et le Paris historique. Si le Paris post-haussmannien de la première moitié du XXe siècle, où ont tourné Capellani, Fescourt et Bernard, était bien différent de celui où se situe l'action du roman, il contenait suffisamment de monuments et de quartiers historiques pour que l'on puisse construire une représentation qui, à défaut de reconstituer le même univers littéraire, permette une reconnaissance. Or, excepté le jardin du Luxembourg et dans un plan du film de Fescourt l'église Saint-Etienne-du-Mont, il n'est fait aucune citation de monuments ou de quartiers historiques.

Manque de vraisemblance historique donc. Il n'en est pas besoin, dira-t-on, pour que le spectateur ait l'illusion que les personnages habitent Paris. Passe donc que l'on ne montre jamais les monuments, et jamais par exemple la place de la Bastille où Gavroche a son havre. Mais ce n'est pas seulement la place qui est absente, c'est l'éléphant où il loge (dans ces adaptations françaises ; en 1937, l'adaptation soviétique de Tatiana Loukachevitch l'a, elle, représenté), alors que c'est un élément du Paris imaginaire construit par Hugo et diffusé par son roman.

Gavroche, que l'on ne voit pour ainsi dire pas avant l'émeute, n'habite au total guère Paris ; il en est un symbole abstrait. En lui attribuant une niche dans le mur de la maison où habitent ses parents, Raymond Bernard donne même franchement dans le contresens. Gavroche, sur lequel a au contraire été focalisée en 1937 l'adaptation soviétique, est au total peu représenté dans les adaptations françaises d'avant 1945. Henri Fescourt est le seul à lui consacrer, avant le récit de l'émeute, et donc de sa mort, une séquence : on le voit dans le jardin du Luxembourg, puis dans la rue, où il rencontre les deux gosses et vole pour eux à la devanture de la boulangerie.

Des adaptations hybrides où les lieux ne sont guère plus imaginaires qu'historiques : s'il n'y a pas de références historiques, il y a un parti pris de réalisme, voire de vérisme. Rien de surprenant : le cinéma des années 1910 et des années 1920 était, toutes proportions gardées, plus réaliste que le cinéma des années 1930, où s'est systématisé l'usage des studios (les studios obscurs ont commencé à fonctionner en France au début des années 1920). On peut parler même d'un souci documentaire. On ne mixait pas dans les mêmes scènes et dans les mêmes plans, comme on le fait aujourd'hui, lieux réels et décors (citons comme exemple la dernière version du Bossu, réalisée par Philippe de Broca). Peu de moyen terme dans l'alternative extérieurs/intérieurs : les seconds étaient beaucoup plus tournés en studio. Pas de moyen terme dans l'alternative lieux réels/décors : ou bien un décor de studio, ou bien un lieu réel.

Toutes entières tournées en studio, les adaptations de Notre-Dame-de-Paris ne sont pas marquées par ce système et cette dualité. Les adaptations des Misérables le sont. On y relève un nombre non négligeable d'extérieurs réels, qui, curieusement, font plus effet de vraisemblance lorsqu'il s'agit du bagne, de Digne, de Montreuil, de Montfermeil, que lorsqu'il s'agit de Paris, surtout dans les versions d'Albert Capellani (1912) et d'Henri Fescourt (1925). La seconde a connu au cours de sa réalisation une distorsion. Henri Fescourt avait prévu de tourner les scènes de l'émeute sur d'authentiques places et dans d'authentiques rues de Paris. C'est la "carence subite", au cours du quatrième mois de tournage, d'un des associés de la production qui a entraîné la reconstitution de ces places et rues en studio : il s'agissait d'éviter les frais de déplacement d'une foule de figurants et la paralysie du travail qu'aurait pu entraîner le mauvais temps.

Une distribution, de toute façon, s'opère. Il est fait largement ellipse sur les déplacements des personnages dans Paris, sauf lorsqu'il s'agit de séquences ou de scènes d'action (l'émeute de juin bien sûr, mais aussi la filature de Jean Valjean et Cosette par Javert jusqu'au quartier de Picpus). Chez Fescourt, on voit plus Fantine dans les rues de Montreuil qu'Eponine et Gavroche dans les rues de Paris. On ne voit ni les commerces ni l'activité de Paris. Les rues et les barrières sont en règle générale vides. Sauf bien sûr, pour les rues, le jour de l'émeute. Sauf, pour les barrières, lorsque part (dans le film de Raymond Bernard) un convoi de forçats. Mais on notera ici un déplacement de sens par rapport au roman : Jean Valjean était seul ; il y a une foule (que les soldats repoussent). Cet exemple est significatif : on sait très bien mettre dans la rue une foule de figurants… si l'on veut créer un effet de sens.

Bien qu'un nombre non négligeable de scènes soient tournées en extérieur, les intérieurs parisiens ont plus de prégnance dramatique que les extérieurs. Les personnages les habitent bien plus qu'ils n'habitent un Paris qui reste un cadre quelque peu abstrait. A ceci près que ces intérieurs entrent, de par les choix esthétiques des cinéastes, dans des catégories génériques. Ils correspondent à des types ; intérieurs et personnages se correspondent et s'emboîtent dans une représentation qui relève plus d'une symbolique littéraire que d'un imaginaire.

En dépit de leur indéniable souci de réalisme, les adaptations des Misérables ne contredisent donc pas les adaptations de Notre-Dame-de-Paris. Plus symbolique que réaliste, le Paris de Victor Hugo, à travers ces films, est un contexte emblématique plus qu'un lieu de vie. Il est pour les spectateurs un cadre pragmatique plus qu'un espace imaginaire.