LE PORTAIL DES FILMS
SUR PARIS ET LA REGION ILE-DE-FRANCE

En 1937, Renoir renonçait à camper un "magnifique menuisier du faubourg Saint-Antoine", sous les traits de Jean Gabin, pour suivre l'odyssée des volontaires montés de Marseille, Bomier le maçon et Arnaud le commis aux douanes. Par contre, les cinéastes anglo-britanniques n'hésitaient pas à immortaliser la fiction de Dickens, Le conte des deux villes, au travers des figures des tricoteuses et des "Jacques", ces descendants typés des jacqueries du Moyen Age. Entre la petite ouvrière guillotinée par hasard durant la Terreur et l'enfant Bara, héros de la République, les images s'entrechoquent pour traduire des interprétations conflictuelles, vivaces depuis plus de deux cent ans.

La nuit miraculeuse d'Ariane Mnouchkine

Dans la perspective du combat pour la mémoire, les personnages deviennent des symboles politiques, tour à tour figures de la Raison ou emblèmes de la violence. Si Montreuil accueille l'unique station de métro Robespierre, le tribun de la Convention reste le héros le plus représenté à l'écran : une quarantaine d'évocations cinématographiques, à l'équivalence de la personne que le cinéma a choisi de lui opposer, la reine Marie-Antoinette. Cette victoire de l'image reste ambiguë, dans la mesure où l'homme d'Etat apparaît rarement représenté comme un héros, à l'inverse de son homologue Danton, et demeure, dans tous les cas, bien inférieur au grand gagnant de la période, Napoléon Bonaparte, figure transfuge de la Terreur et des armées républicaines. Il faudra attendre le regard de la télévision (La caméra explore le temps) pour que deux fictions historiennes soient consacrées au travail de la Convention, dans sa fatigue, son inconfort, ses doutes et sa grandeur paroxystique (La terreur et la vertu, Stellio Lorenzi, 1966). Ariane Mnouchkine transformera enfin, pour le bicentenaire, les ombres de l'Assemblée nationale en autant de touchantes poupées.

Bonaparte de Jean Vidal

Paris des rues, Paris des places, Paris des palais et des maisons cossues. Le peuple en colère fait irruption dans des espaces réservés de la monarchie, dans son intimité comme dans ses lieux de parade. La Révolution ne s'est pas entièrement déroulée à Paris, tant s'en faut : si plusieurs films d'archives, tels ceux de Jean Chérasse, évoquent la province, la banlieue révolutionnaire reste un lieu inexploré au cinéma.

Le succès du film d'Eric Rohmer L'Anglaise et le duc (2001) a donné doublement à réfléchir, par son habileté réelle et, d'une certaine façon, son honnêteté intellectuelle. Le décor transformable, "à la manière de", y est valorisé sur les vestiges monumentaux. Cet aller retour entre les images de synthèses du futur et les toiles peintes du passé a été accompagné d'interviews remarquables et d'un film documentaire qui en explique les techniques sinon les enjeux (A propos du film d'Eric Rohmer, Françoise Echegaray, 2000). Par ailleurs, Rohmer suit très explicitement le canevas d'un journal intime, introduisant, de fait, la partialité de la perception comme un des éléments du témoignage historique. Les panoramas de lieux apparaissent alors comme autant de flash-backs où l'intimité du quotidien filtre et fait le tri des événements extérieurs.

Quand on observe les parcours révolutionnaires sur la capitale, parcours de conviction, de fuite ou d'accident, on est frappé par l'omniprésence de la rue et des prisons sur les lieux d'expression publique, maisons, clubs et Assemblée nationale. Seuls Gance et Renoir, avant la Seconde Guerre mondiale, restent attentifs aux lieux de discours qui réunissent des groupes de parole au contraire des habituelles scènes de rue hirsutes (ou décapitantes) tournées par les cinéastes hostiles à la Révolution. Le panorama des lieux offre alors un saisissant contraste entre la paix des prisons (sic) et le vacarme de la rue. Dans ce tumulte, une halte satisfait les Anglo-américains : la prise de la Bastille, symbole inquiétant d'un despotisme français, archaïque et constant depuis le Moyen Age. Là encore, la télévision française des années 1950 introduira des lieux nouveaux pour une compréhension qui se rapproche de l'enseignement dispensé dans les écoles de la République.

Dans le monde, une quinzaine de fictions cinématographiques sur trois cents œuvres met en scène la prise de la Bastille contre quelque vingt-cinq prises des Tuileries. Ces fictions, principalement conçues au début du siècle, se raréfient pour céder la place, à partir des années 1930, aux scènes d'emprisonnement du Temple ou des divers lieux d'attente avant la guillotine. Le film de la Révolution resserre son cadre sur l'intimité des familles chuchotantes devant la brutalité silencieuse ou aboyée des représentants de la Convention… La caméra tourne alors autour des personnages du drame (Marie-Antoinette et ses enfants par exemple), sollicitant l'apitoiement du spectateur.

A l'inverse, des réalisateurs-historiens, tel Jean Vidal, ont choisi, grâce encore à la télévision, de lier un bout à bout d'images d'archives à travers une voix off qui fait la synthèse des principaux événements d'époque. Le parti pris est ici lié à l'histoire événementielle, politique et parisienne, au déroulé sobre des gravures de la Révolution ou de l'Ancien Régime.

La Marseillaise de Jean Renoir

La Révolution se découvre dans ses écrits et se déchiffre sur ses empreintes séculaires : mesures, frontons des mairies, écoles nouvelles, autant de traces que les films de fiction abordent peu, au contraire des émissions commémoratives télévisuelles. Jusque dans les années 1950, le symbolisme collectif se construit prioritairement au travers des formes et des contours épurés par l'éclairage : le drapeau, la cocarde, le pourpoint, le bonnet, tous ces tissus rouges apparaissent uniformément grisés au travers des films mémoires tels le Napoléon (1925) d'Abel Gance et La Marseillaise (1937) de Jean Renoir. Sacha Guitry inaugure la couleur à l'écran sous la forme pimpante du chromo bien pensant.

Pourtant, malgré les efforts des historiens du bicentenaire, penser la Révolution reste une gageure au cinéma : le récit ne se bâtit pas seulement de mots mais de lumières, d'angles de prises de vues, de séquences tronquées, de plans comme guillotinés à l'avance. Comment évaluer, dans la démonstration du Danton (1982) de Wajda, le poids de la tonalité générale bleu-vert, obscurcie et sale dans les moments les plus durs ? Comment ne pas ressentir les couleurs dorées et chaudes choisies par Ariane Mnouchkine pour les deux films qu'elle consacre aux avancées révolutionnaires ? Comment porter à l'écran la densité événementielle de dix années de flux contradictoires et présenter en même temps les éléments fondateurs du mythe national ? La Révolution française offre un chatoiement d'images contradictoires, fortes et sensibles : les souvenirs tournoyants des peintres et des romanciers du XIXe siècle, cadrés par des cinéastes du XXe.