LE PORTAIL DES FILMS
SUR PARIS ET LA REGION ILE-DE-FRANCE

 

Île de France

Mairie de Paris

 

Parcours
Le Paris d'Alain Resnais
par Franck Garbarz
P143
Toute la mémoire du monde (1956)
collection Paris Île-de-France
Si Alain Resnais varie sans cesse les décors où il aime planter sa caméra, il revient périodiquement à Paris, depuis Toute la mémoire du monde, étonnant documentaire réalisé en 1956, jusqu'à On connaît la chanson quarante ans plus tard. Au gré d'une filmographie éclectique, Resnais dessine une carte du Tendre revisitée ou fait de Paris une ville fantastique et oppressante. La capitale est tour à tour scène de théâtre, labyrinthe où se croisent d'improbables amants et cité déshumanisée. De quoi se convaincre qu'il s'agit bien ici du regard habité d'un très grand cinéaste.


Topographie émotionnelle
A l'exception d'On connaît la chanson (1997), très peu de films d'Alain Resnais sont intégralement parisiens. Pour autant, ceux qui ont pour cadre - même partiel - la capitale tracent une topographie émotionnelle et psychologique particulière. Des quartiers, des arrondissements, des territoires rivaux comme la rive droite et la rive gauche - ou encore de simples repères géographiques se chargent d'affects en fonction des personnages qui les parcourent ou les incarnent. Dans La guerre est finie (1966), Diego, anti-franquiste d'origine espagnole, ne considère Paris que comme une ville de transit où il retrouve ses camarades en exil. Ce qui n'empêche pas Resnais de dessiner autour de lui une cartographie sentimentale. D'abord en opposant le 7 de la rue de l'Estrapade (tout près du Panthéon) où habite Nadine à l'appartement bourgeois de Marianne, l'épouse de Diego, situé rive droite : la rue de l'Estrapade, véritable métonymie du personnage de Nadine, est symbole d'évasion amoureuse, tandis que le domicile conjugal est un lieu de conflits. Ensuite en élargissant la zone d'influence de Nadine au Quartier latin tout entier : la place de la Contrescarpe, la rue Soufflot, la place du Panthéon, la rue Champollion sont autant d'espaces d'insouciance où l'on flâne à la terrasse des cafés et où flirtent les étudiants. Finalement en faisant d'une bonne partie de la rive gauche, de Maubert à Edgar Quinet et Raspail, le Paris de Nadine où Diego retrouve un peu de sérénité.


Circulation sentimentale
Avec On connaît la chanson, le cinéaste organise une circulation sentimentale complexe d'un personnage à l'autre, d'un quartier à l'autre : on se croise par hasard aux Tuileries ou aux Buttes-Chaumont pour se retrouver à Sully-Morland ou au cimetière du Père-Lachaise. Comme dans La guerre est finie, les protagonistes s'identifient à certains quartiers : le parc des Buttes-Chaumont, avec sa topographie tortueuse, évoque la relation sinueuse entre Camille (Agnès Jaoui) et Simon (André Dussollier), alors que la place moderne et sa statue d'art contemporain, assez impersonnelles, sont associées aux rapports déséquilibrés et superficiels entre Camille et Marc Duveyrier (Lambert Wilson).

Espiègle, Resnais se joue des lieux symboliques : le pont des Suicidés dans le parc des Buttes-Chaumont renvoie directement à la double dépression de Camille et de Simon et la brève rencontre vite écourtée entre Nicolas (Jean-Pierre Bacri) et sa femme (Jane Birkin) se déroule à la gare du Nord, espace de transit par excellence où l'on a l'habitude de prendre congé des êtres chers. Mieux encore, le réalisateur, au-delà des associations lieux/personnages, fait correspondre la cartographie mouvante des sentiments aux enchaînements fluides des chansons : J'm'en fous pas mal d'Edith Piaf est d'abord chanté par Camille, puis est entendu à la radio dans la chambre de Claude (Pierre Arditi) et d'Odile (Sabine Azéma). Le nouvel appartement des Lalande, où se déroule l'épilogue d'On connaît la chanson, n'est pas choisi par hasard : "Nous sommes partis du style de ces appartements genre Ricardo Boffil ou Jean Nouvel dont les architectes ont essayé de créer des rythmes différents, de varier au maximum les volumes, la disposition des pièces" (Alain Resnais, entretien avec François Thomas, Positif n°442, décembre 1997). A ces différences de niveau architecturales répondent des variations d'humeurs et de sentiments ponctuant la soirée, depuis l'ennui de Nicolas et l'embarras de Simon, jusqu'à la joie et la colère d'Odile, ou encore les résolutions contradictoires de Claude. Sorte de clin d'œil amusé, la vue panoramique sur Paris qu'offre l'appartement fait songer à une scène de théâtre où s'est jouée la petite comédie humaine entre les personnages du film.


Paris fantasmatique
Stavisky (1974)
Alain Resnais est un rêveur, un inventeur de formes, un amoureux du style. Le Paris de ses films échappe le plus souvent à une représentation réaliste. De Toute la mémoire du monde (1956), son documentaire consacré à la Bibliothèque Nationale, à Stavisky (1974) et Mélo (1986), il crée un univers onirique, voire cauchemardesque, qui reste pourtant identifiable à la capitale. Pour Toute la mémoire du monde, le cinéaste déclare d'ailleurs, "le film, qui commence par une rêverie, est une sorte de promenade sentimentale à l'intérieur des coulisses. Nous avons été sensibles à un certain climat, à une espèce de côté Louis Feuillade qui règne des caves au grenier de cet admirable bazar de la connaissance". De fait, loin d'une vision institutionnelle (ce documentaire est pourtant une commande du ministère des Affaires étrangères), la Bibliothèque Nationale est filmée comme une forteresse imprenable où les innombrables escaliers, toitures et cheminées, les ascenseurs, coupoles, couloirs et puits de lumière composent une géographie étrange, quasi fantastique, vierge de toute trace humaine. La quasi absence de la ville alentour, seulement aperçue par instants, accentue encore le sentiment qu'il s'agit d'une citadelle coupée du monde, d'un univers mystérieux où les rares lecteurs sont comme écrasés au sol.

On retrouve, avec Stavisky, la même admiration mêlée d'effroi devant les majestueux immeubles parisiens que dans Toute la mémoire du monde : dès les premières minutes du film, la caméra glisse le long de la façade du Claridge, puis s'engouffre à l'intérieur du bâtiment pour capter les somptueux ascenseurs et les impressionnantes cages d'escalier. Dans cette œuvre en costumes, ponctuée d'hôtels particuliers et d'intérieurs richement meublés, Resnais recrée un Paris mythique. Comme le signale justement Marcel Oms dans sa monographie consacrée au cinéaste, "La mise en scène de Resnais est une re-création féerique volontairement conventionnelle dont l'illustration emprunte à l'imagerie d'une époque à usage populaire ou mondain. Nous sommes dans un climat onirique où la face sordide n'apparaît jamais en contrepoint. […] Sur les pas d'Alexandre - Sacha - Stavisky nous évoluons dans des décors de rêve […] où les couloirs des grands hôtels se font labyrinthes souterrains de châteaux silencieux que ne hante aucun bruit humain. […] Nous sommes dans l'espace irrationnel du songe et du conte de fées, quelque part dans ces zones d'ombre où la conscience s'assoupit et endort ses velléités critiques". Douze ans plus tard, Mélo marquera l'aboutissement de la volonté déréalisante de Resnais dans sa représentation de Paris.


Théâtre et théâtralité
Mélo (1986)
L'attirance de Resnais pour le théâtre se retrouve dans plusieurs de ses œuvres parisiennes. Dans Stavisky, le théâtre de l'Empire est l'un des décors où se nouent certains des enjeux dramatiques les plus cruciaux pour le protagoniste. Le découpage du lieu entre les loges, la scène et l'orchestre est une métaphore sociale à peine voilée du statut de Stavisky dans la bonne société parisienne. Dans Mon oncle d'Amérique (1980), il n'est pas surprenant d'y voir un théâtre puisque le personnage campé par Nicole Garcia aspire à devenir comédienne. A la limite, la Maison de Radio-France, lieu tout aussi décisif pour Roger Pierre, fait également figure de scène théâtrale où s'agitent de sinistres pantins. Avec Mélo, la représentation d'un théâtre contient, pour ainsi dire, le film tout entier : Paris et la ville de Montrouge ne sont évoqués qu'à travers des décors d'une facture artificielle délibérée. Non seulement le facétieux cinéaste assume parfaitement l'origine théâtrale du film, mais il met à profit l'aspect factice du petit pavillon de banlieue ou des décors parisiens (l'appartement art déco de Marcel, le restaurant fastueux) pour faire ressortir l'authenticité et la fraîcheur des personnages. Alors qu'on pourrait a priori penser que la théâtralité des décors fige leur résonance symbolique, c'est tout le contraire qui se produit dans Mélo : si le pavillon à Montrouge, avec son petit jardin au clair de lune, est d'abord le lieu de la convivialité et de la sérénité d'un couple en apparence uni, il devient progressivement étouffant pour Romaine (Sabine Azéma) qui cherche à fuir. Symétriquement, Paris représente au début du film une ville froide et anonyme pour être ensuite emblématique de liberté. L'image ment sans arrêt, semble suggérer Resnais qui, insensiblement, a glissé du théâtre au cinéma.


Paris, nouvelle "terra incognita"
Mon oncle d'Amérique (1980)
Outre sa dimension fantasmatique, Paris (et sa banlieue) apparaît parfois comme une ville effrayante, hostile, voire inhumaine. Le cinéaste tire alors parti de l'architecture urbaine. Dès Toute la mémoire du monde, le bâtiment majestueux de la Bibliothèque Nationale, dans lequel on n'aperçoit presque aucune présence humaine, semble menaçant. De même, dans La guerre est finie, les immeubles d'habitation d'une ville de banlieue, seulement désignés par une succession de lettres, forment un ensemble architectural déshumanisé qui tend à oblitérer la mémoire. D'où l'extrême confusion de Diego, le protagoniste, à la recherche de Madame Lopez. Jacques Belmans, dans La ville dans le cinéma, de Fritz Lang à Alain Resnais, parle à juste titre "d'obsession aliénante" se dégageant de ces grands ensembles. Dans Mon oncle d'Amérique, Paris incarne un centre de décision dont certains bâtiments, symboles du pouvoir, suscitent également l'effroi. C'est le cas de la Maison de Radio-France ou d'un immeuble abritant plusieurs entreprises dont le hall d'accueil est particulièrement impérial. Les personnages, assimilés à des souris de laboratoire, en sont d'autant moins libres de leurs mouvements. Resnais s'amuse aussi à faire de Paris un labyrinthe angoissant. Dans La guerre est finie, le réalisateur organise un véritable jeu de pistes où Diego s'avère l'homme à abattre : la ville, en apparence rassurante, est un territoire sous surveillance d'où le danger peut surgir à tout moment. Enfin, dans I want to go home (1989), Joey, un Américain, éprouve une répulsion naturelle pour Paris qui lui apparaît comme un lieu déstabilisant et inquiétant. Débarqué par erreur dans le quartier de Barbès, il croit voir des terroristes qui en veulent à sa vie ! Devant la caméra d'Alain Resnais, Paris est devenue une effrayante "terra incognita"…


Filmographie sélective
Fictions
de Alain Resnais
1965, 2h01min
de Alain Resnais
avec J.-P. Belmondo
1974, 1h52min
de Alain Resnais
avec Gérard Depardieu
1980, 2h01min
de Alain Resnais
avec Sabine Azéma
1986, 1h45
de Alain Resnais
1989, 1h42
de Alain Resnais
avec André Dussollier
1997, 2h02
Documentaires
de Alain Resnais
1956, 21min
Montages
de Paul Paviot
1952, 22min
de François Reichenbach
1956, 9min
Bibliographie
Paris-Cinéma, Jean Douchet et Gilles Nadeau, Edition du May, 1987
La ville dans le cinéma, de Fritz Lang à Alain Resnais, Jacques Belmans, Editions de Boeck, 1977
Cité-Cinés, collectif, Grande Halle/La Villette/Ramsay, 1987
Alain Resnais, Marcel Oms, Rivages, 1988
Alain Resnais : arpenteur de l'imaginaire, Robert Benayoun, Ramsay, 1986
L'atelier d'Alain Resnais, François Thomas, Flammarion, 1989
En écho
Sur le site du Forum des images
Le Paris de Marguerite Duras, par Roberto Zemignan

 

Le Paris de Chris Marker, par Bamchade Pourvali

 

Le Paris de la Nouvelle Vague, par Jean Douchet

 

Franck Garbarz
Rédacteur à la revue Positif, Franck Garbarz a notamment participé à l'ouvrage Paris au cinéma (Parigramme, 2003).
juin 2003

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