LE PORTAIL DES FILMS
SUR PARIS ET LA REGION ILE-DE-FRANCE

 

Île de France

Mairie de Paris

 

Parcours
Le Paris de la Nouvelle Vague
par Jean Douchet
P139
A bout de souffle de Jean-Luc Godard
collection Paris Île-de-France
La Nouvelle Vague ne pouvait se passer qu'à Paris, ne pouvait se passer de Paris. On peut même affirmer qu'elle mit en jeu une certaine idée de Paris.


Paris occupé, Paris en studio
Cela mérite quelques explications et un peu de recul. Pendant l'Occupation, la vision au quotidien de la ville ne correspondait pas au besoin que le public avait d'échapper à l'angoisse de la réalité ni au souci des occupants qui ne pouvaient accepter que l'on montre ce réel sur les écrans. Le cinéma se réfugia donc au studio. On aurait pu croire, après quatre ans d'enfermement, que la Libération en ouvrirait les portes comme on le vit avec le néoréalisme italien. Il n'en fut rien. Paris n'eut pas le sort de Rome, ville ouverte. Le cinéma français refusait de traîner dans les rues. Pas assez noble à ses yeux. Mais, surtout, il aimait ses aises et a pris goût au confort du studio.

La raison en est aisée à comprendre. Elle découle de la réussite effective de notre cinéma et de son succès. On est fier de sa qualité. Chaque technicien est animé d'un désir de perfection dans sa propre branche et de la certitude de son apport indispensable à l'ensemble du film. Grâce au studio, la profession se protège et se métamorphose vite en corporation. Elle se structure, s'enferme, avec le soutien du Centre national de la cinématographie (CNC), dans des lois strictes, prises dès 1944, qui ferment le métier à quiconque ne passe pas sous ses fourches caudines. Un jeune n'avait que deux voies pour entrer dans la carrière. Soit l'assistanat qui lui permettait de devenir metteur en scène, au mieux, vers trente-cinq ans. Soit le documentaire qui, très vite, obéit à son tour à l'impératif de la qualité française.

Toute la mémoire du monde d'Alain Resnais
Et Paris dans tout ça ? Ou bien on le reconstruisait en studio, selon les clichés du pittoresque ou du "réalisme". Ou bien, pour les documentaristes, le vrai Paris devenait prétexte à des considérations poétiques qui le déréalisait. Quelques exceptions toutefois : Georges Franju (Le sang des bêtes, Hôtel des Invalides), Alain Resnais (Toute la mémoire du monde), Agnès Varda (L'opéra Mouffe), bref les têtes de file de cette mouvance qui appartinrent naturellement à la Nouvelle Vague quand 1958 fut venu.


Naissance de la Nouvelle Vague
Les 400 coups de François Truffaut
De même que, cette année-là, la Ve République renverse la IVe, de même la Nouvelle Vague abat la mentalité studio et sa tradition de la qualité française. Des jeunes gens avides de cinéma, qui se sont rencontrés et formés à la Cinémathèque d'Henri Langlois, regardent les films du monde entier, refont l'histoire du cinéma, et constatent que l'ensemble du cinéma français qu'on leur fabrique n'est point le cinéma qu'ils découvrent sur l'écran. Cette comparaison à notre désavantage explique leur réaction.

Ces jeunes gens, donc, partagent les mêmes goûts, les mêmes conceptions esthétiques et éthiques. Ils se regroupent autour d'André Bazin. Ce sera l'équipe des Cahiers du cinéma, revue fondée en 1951, qui deviendra en quatre ans la plus illustre publication théorique et critique dont l'influence dépassera très vite l'hexagone et retentira sur tout le cinéma mondial. Ces jeunes gens se nomment Eric Rohmer, Jean-Luc Godard, François Truffaut, Claude Chabrol, Jacques Rivette. Leur réflexion s'exerce sur tous les problèmes que pose le cinéma mais aussi qui se posent au septième art.

La Chinoise de Jean-Luc Godard
Le premier à l'évidence est économique. Le studio coûte trop cher. L'indépendance et la liberté exigent qu'on le refuse. Ce sera, donc, par ce biais que nos jeunes gens passent à l'attaque. Par chance, ils sont aidés par une révolution technique d'envergure dont l'arrivée de la télévision est la cause. Elle se développera sur deux fronts. Le chimique d'abord. On invente des pellicules ultra sensibles qui permettent de filmer la nuit avec le seul apport des lumières urbaines. Optique d'autre part. La mise au point du zoom libère le cinéaste des lourdes machineries des plateaux. Enfin, l'adoption des caméras légères autorise des manipulations impensables autrefois. On peut les porter à l'épaule, les déplacer comme on veut en décor naturel, dans des endroits impraticables pour les caméras lourdes des studios. Enfin, le son connaît un progrès encore plus grand grâce à l'introduction du son magnétique : qualité supérieure de l'enregistrement, meilleure aisance dans le travail, affinement des prises de son par une hyper sensibilisation des micros et l'invention du Nagra facile à manier et à porter.


Louis Malle
Ce fut Louis Malle, dans Ascenseur pour l'échafaud (1958) et Les amants (1959), qui le premier exploita ces nouvelles donnes technologiques. Les gros grains de la pellicule 4X projettent sur les écrans la vision d'un Paris nocturne uniquement éclairé par les néons et les vitrines des grands boulevards. Et c'est ce Paris-là, aux lumières à la fois crues et cotonneuses que, soudain, les Parisiens reconnaissent. Ils ont enfin la sensation qu'il s'agit bien de la ville dans laquelle ils évoluent quotidiennement. Ces images restituent les impressions qu'ils en ont.

Si l'écriture de Louis Malle restait encore trop attachée à celle du cinéma de la qualité française, il introduit cependant un nouvel usage de Paris. Il ne s'agit plus de poétiser la ville, de l'enjoliver, de la rendre insolite, naturaliste, surréaliste mais bien de la banaliser, de lui restituer son quotidien. Son but est de se rapprocher davantage du reportage que de l'esprit documentaire. L'action sera indifférente aux lieux, le lieu insensible aux actions. L'un et l'autre se superposent comme si rien ne les liait.
Zazie dans le métro
Cela sera sensible dans Feu follet (1963) où le quartier de Saint-Germain-des-Près et de l'Odéon reste un simple témoin du parcours suicidaire du héros. Dans Zazie dans le métro (1960), on fait visiter à Zazie, les démystifiant ainsi, tous les lieux touristiques dont la petite n'a vraiment rien à f… Malle poussera le parti pris du reportage à son point extrême, le cinéma vérité, dans Place de la République (1974). Il se contente de filmer et d'interroger les gens qui vivent ou passent par ce lieu.


Agnès Varda
L'opéra Mouffe
Cette volonté d'indifférence inventera même une dramaturgie nouvelle et forte avec Cléo de 5 à 7 (1962). Agnès Varda qui vient de la photographie et du documentaire n'a aucun mal à s'adapter à l'esprit reportage. Varda échange comme au tennis réalité et fiction. Elle les confronte l'une à l'autre, les conforte l'une par l'autre. Les petits riens de la vie quotidienne de la rue sont vus par le regard d'une jeune et élégante Parisienne qui pense être atteinte d'un cancer et attend les résultats définitifs des analyses médicales. Loin de nous concocter un film sombre et larmoyant, Varda nous peint une Cléo qui reste frivole et ne peut s'empêcher de profiter de ces petits riens. Par contrepoint, cette vision réaliste de Paris, indifférente au sort de Cléo, avivait le désir fictionnel de vivre de la jeune femme.


Pourquoi filmer Paris ?
Boudu sauvé des eaux de Jean Renoir
Ainsi, les raisons économiques qui poussèrent les cinéastes des Cahiers du cinéma à descendre dans les rues pour filmer (le budget d'un tel film coûtait dix fois moins cher qu'un film en studio) concordaient avec un choix esthétique et éthique. Il fallait témoigner de la façon dont on vivait réellement à Paris en 1958 et montrer ainsi que la notion dramatique du destin, chère au cinéma de la qualité française, était fausse. Il n'y a pas de destin dans les films de ces jeunes gens mais des rencontres de personnages liées au hasard. La rue ne trace pas une voie inexorable à laquelle on ne peut échapper mais un simple lieu de déambulation. Ce sera cette déambulation qu'aimera capter la caméra de la Nouvelle Vague. La haine viscérale pour tous les films de pseudo-poésie sur Paris dont le sommet de bêtise satisfaite reste, à l'époque, Le ballon rouge (1955) d'Albert Lamorisse incita nos jeunes auteurs à renouer avec les grands anciens et suivre la manière dont les frères Lumière, Jean Renoir (donc Jacques Becker), Roberto Rossellini (donc Jean Rouch) regardaient le monde tel qu'il était.


François Truffaut
Baisers volés
La façon dont les tenants de la Nouvelle Vague traite Paris est, à cet égard, révélatrice. François Truffaut, dans Les quatre cents coups (1959), et par la suite dans la série des Antoine Doinel, en fait un véritable lieu de vie. L'école buissonnière s'y pratique en permanence. Simplement le jeune Doinel déniche des films plutôt que des oiseaux, jusqu'au moment où il débusque un drôle d'oiseau dans les bras de sa mère. A l'évidence Truffaut connaît le quartier de la place Clichy jusqu'au moindre pavé. Il y est comme chez lui. Tout est ordinaire. Mais l'on devine, on sait qu'il suffit de relever la tête pour constater la beauté de Paris. L'émerveillement n'est qu'endormi. Une fille passe. Le cœur s'enflamme. Paris lui sert d'écrin. Truffaut-Paris, une longue amitié amoureuse, une de ces histoires de fidèle affection que Truffaut sut si bien conter.


Jean-Luc Godard
A bout de souffle
Pour Jean-Luc Godard, Paris n'est qu'une surface, un lieu de transit, un espace de déplacement. Il lui faut les Champs-Elysées dans A bout de souffle (1959) parce que c'est le terrain idéal pour enregistrer d'incessants va-et-vient. On ne s'installe jamais chez Godard. Chaque lieu, chaque plan est du provisoire. La précarité dangereusement excitante de l'instant l'emporte sur la durée et la continuité.


Rohmer, Rivette, Chabrol et tous les autres…
Paris nous appartient de Jacques Rivette
Paris chez Eric Rohmer est un territoire qu'il faut parcourir. Pas question de tricher : un personnage qui va de A à D passera par B et C, comme dans la vie réelle. Le signe du lion (1959) en illustrera l'exigence. Paris, sous la caméra de Jacques Rivette dans Paris nous appartient (1958-59), retrouve les accents du Paris de Feuillade. Comme dans l'univers balzacien, Paris tend sa toile, propice au complot. C'est en effet à une radiographie des forces de l'ombre que se livre le cinéaste. Plus porté sur la vie provinciale, Chabrol dressera avec Les cousins (1959) et Les bonnes femmes (1961) un portrait "France profonde" de la capitale.

Paris vu par... - Rue Saint-Denis
On pourrait aussi citer, dans la continuité de la Nouvelle Vague, le Paris de Jean Eustache dans Les mauvaises fréquentations (1964) et surtout La maman et la putain (1973), celui de Maurice Pialat, de Philippe Garrel ou d'André Téchiné. Enfin rappelons pour mémoire le Paris vu par… Godard, Rohmer, Claude Chabrol, Pollet et Rouch qui en 1965 est à la fois un manifeste esthétique et l'ultime film à représenter l'esprit de la Nouvelle Vague et sa façon d'envisager le rôle de Paris dans leur film.


Bibliographie
Nouvelle Vague, Jean Douchet, Cinémathèque française/Hazan, 1998
La Nouvelle Vague : une école artistique, Michel Marie, Nathan, 1997, coll. 128
La Nouvelle Vague : Claude Chabrol, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Eric Rohmer, François Truffaut : textes et entretiens parus dans les Cahiers du cinéma, Antoine de Baecque et Charles Tesson (édition établie par), Cahiers du cinéma, 1999-2001, coll. Petite bibliothèque des Cahiers du cinéma
En écho
Sur le site du Forum des images
Le mythe de la Nouvelle vague, par Ann Carolin Renninger

 

Le Paris de Jean-Luc Godard, par Alain Bergala

 

Le Paris de François Truffaut, par François Porcile

 

Le Paris de Jean-Pierre Léaud, par Serge Le Péron

 

Le Paris d'Agnès Varda, par Françoise Puaux

 

Le Paris de Jean-Daniel Pollet

 

Le Paris de Jacques Baratier, par Frédéric Hardouin

 

Jean Douchet
Jean Douchet est réalisateur, critique, écrivain et enseignant de cinéma. Il a participé au film Paris vu par... (1965) en réalisant un court métrage sur le quartier de Saint-Germain-des-Prés.
septembre 2003

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