LE PORTAIL DES FILMS
SUR PARIS ET LA REGION ILE-DE-FRANCE

Chercher Paris dans l'œuvre de Raymond Depardon, c'est jouer avec l'introuvable. On en reconnaît des contours, on en devine des morceaux mais ce qui prime, c'est l'absence d'images immédiatement lisibles, de lieux identifiables. Paris semble être là comme par mégarde dans Une partie de campagne, lorsqu'on croit reconnaître, au détour d'une discussion nocturne entre Valéry Giscard d'Estaing et Michel Poniatowski, le jardin des Tuileries nappé dans les ténèbres. Pour le reste, le parcours du candidat à la présidence de la République se déroule pour l'essentiel dans ses bureaux luxueux du Louvre, les ascenseurs et les limousines qui le mènent aux meetings provinciaux ou lors de conciliabules en jet privé ou chez ses rares amis politiques. Dans Reporters, lorsque la caméra de Depardon traque ses propres confrères, accompagne la tournée des commerçants du candidat Chirac ou les planques de ses anciens compagnons les paparazzi, on n'en voit guère plus : ici un trottoir du Marais, là la façade d'un palace des beaux quartiers... La ville semble neutralisée. Et lorsqu'il filme, devant le commissariat de la place Saint-Sulpice, une star hollywoodienne aux prises avec un photographe, le cadre semble se donner beaucoup de mal pour éviter d'inscrire le lieu dans un espace reconnaissable et chargé de mythe et d'Histoire. Dans Faits divers, l'oeil aguerri reconnaîtra l'avenue de l'Observatoire au gré d'un travelling pris de la camionnette de Police Secours. Mais là encore le décor se fait le plus neutre possible et on ne s'y attarde pas. Ce qui prime, ce sont les lieux clos, commissariats, appartements, escaliers ou couloirs.

On pourrait croire que dans son film intitulé Paris -titre tardif trouvé un peu par défaut-, on verrait mieux la capitale. Il n'en filme pour l'essentiel que quelques plans de nuit qui pourraient se situer en banlieue. Quant aux quais de la gare Saint-Lazare, le réalisateur prend bien soin de les rendre relativement non identifiables pour mieux donner au lieu sa dimension générique. Cette obstination à ne pas filmer Paris va prendre un tour presque parodique dans Urgences qui ne nous livre (hormis un court épisode où l'on voit un homme juché sur le toit des bureaux du quai des Orfèvres) qu'une vignette, celle de Notre-Dame, la nuit, carte postale dont on aurait éteint la lumière pour en tuer l'effet, comme un rappel que nous sommes bien, en même temps que dans les urgences psychiatriques d'un hôpital, à Paris (ville lumière etc.).

Paris-décor n'est donc là que par nécessité, quand la réalité l'impose (une action nécessaire au film) ou comme image d'Epinal filmée dans la pénombre pour mieux l'anéantir et lui donner une autre dimension, plus inquiétante, plus fantastique, plus fictionnelle, un Paris imaginaire, un "Il était une fois..." (on en trouve une autre déclinaison dans Délits flagrants avec le pont au Change filmé de nuit en fin de film ou lorsqu'on voit le parvis devant le Palais de Justice en ouverture). Bref, Paris semble jouer au chat et à la souris dans l'œuvre de Raymond Depardon. Le cinéaste donne l'impression de vouloir esquiver, contourner, se méfier, craindre, échapper au sujet, tout comme il semble faire le constat de son impossibilité à filmer Manhattan dans le court métrage intitulé New York, N.Y. De la ville américaine, nous ne verrons que le point de vue nocturne (encore) et touristique, vu d'un téléphérique qui longe Harlem Bridge. Où à travers un carrefour qui pourrait être celui de n'importe quelle ville occidentale du XXe siècle et qui finit même par ressembler à un plan de studio du cinéma des années trente.

Les années déclic 1957-1977 (1984)

A propos de son refus de filmer Paris, le réalisateur s'est lui-même souvent expliqué, jugeant la ville trop photographiée, trop mise en images pour qu'on puisse encore le faire, laissant entendre que le sujet aurait été usé, nos yeux saturés, qu'il n'existerait plus de place pour le photographe comme pour le cinéaste dans cet univers déjà trop balisé et trop quadrillé. L'explication est convaincante, certes, mais un peu trop générale pour cerner la démarche profondément engagée et intime du cinéaste. Car Paris est aussi pour Depardon son lieu de vie, de travail (c'est là qu'il a fait ses débuts de photographe), le lieu des rencontres, des amitiés, de l'intime, du quotidien, des premiers mètres de pellicule filmés en 16mm et de la cinéphilie, bref, celui de l'autobiographie. Et cette question du récit à la première personne hante une bonne partie de son travail comme une braise brûlante dont on ne peut se saisir très longtemps. Il existe chez ce cinéaste une sorte d'attraction-répulsion envers le récit de sa propre histoire, comme s'il était à la fois attiré (au sens physique du terme, comme un métal par un aimant) par la tentative autobiographique (qui chez lui est aussi tentation, de l'ordre du péché) et en même temps la conscience aiguë, douloureuse, presque maladive, de l'obscénité inhérente à une telle démarche : un côté "ça ne se fait pas", "on ne doit pas parler de soi" et en même temps un côté un peu maso, "on ne peut pas toujours s'échapper".

Amour (1997)

Ce double constat d'impossibilité ou plutôt cette douleur, cette souffrance (ne pas pouvoir filmer Paris tel quel, avoir du mal et de l'envie à se filmer soi-même ou son propre monde) serait de peu d'intérêt s'il (ou elle) n'était à l'origine d'une démarche profonde et inventive de contournement. D'une certaine manière tout le cinéma de Depardon est fondé sur l'évitement et la répétition (ailleurs ou sous une autre forme) : éviter de refaire avec une caméra le travail de photographe (voir, par exemple, la différence entre son œuvre photographique et son œuvre cinématographique sur un même sujet, l'hôpital psychiatrique de San Clemente à Venise). Éviter de filmer l'univers d'où l'on vient (le monde paysan traditionnel) et qu'on a perdu parce qu'on était ailleurs, en voyage, en reportage, en train de travailler et dont on retrouve, justement, "par hasard", dans cet ailleurs, des échos : ainsi en va-t-il des Toubous, ce peuple nomade que Depardon rencontre dans le désert du Tibesti (au Tchad) au cours d'un reportage sur l'enlèvement d'une femme de diplomate, Françoise Claustre, et qu'il va accompagner au cours de plusieurs films (Tchad, Tibesti too, Comment ça va avec la douleur ?, Un homme sans l'Occident). D'eux, il dit qu'ils ont le même caractère, la même façon de parler et d'être que les paysans de son enfance, dans leur façon de se plaindre à propos du temps, trop chaud, trop froid, trop humide, trop sec, et aussi d'être parfaitement autonomes, entre eux, avec leurs codes, leurs liens, leurs lois et leur mode de vie communautaire.

Délits flagrants (1994)

L'évitement est donc pour Depardon le meilleur moyen de se retrouver. "Aller voir ailleurs si j'y suis", comme on dit. Ou chercher Paris -le Paris réel et le Paris intime- là où on ne l'attend pas. Dans des couloirs, dans des bureaux, dans des salles d'attente, des antichambres. Dans des commissariats ou dans des hôpitaux. Dans le Palais de Justice ou bien au Dépôt. Et là encore, toujours refermer l'espace, cloisonner, le rendre indifférent, neutraliser le pittoresque, l'identifiable, les lignes de fuite, ne voir que ce qui prime, l'étrangeté, le lisse, l'anonyme, l'absence d'humanité du lieu, le labyrinthe kafkaïen. Ce qui domine, dans le cadre de Depardon, ce sont les angles, les murs, les à-plats pour mieux nous faire partager le sentiment d'enfermement des personnages : dans leur souffrance, leur folie ou pour signifier la difficulté, l'âpreté du dialogue entre une institution et ceux à qui elle s'adresse. Pour mieux décrire, dépeindre la manière dont l'individu se débat dans le grand Château parisien.

Quant à Paris comme espace de vie, d'échange, comme lieu d'expérience et d'incarnation, le réalisateur va trouver un autre moyen pour le faire exister : le hors-champ du verbe. La grande trouvaille de son cinéma, c'est d'avoir compris que, face à des lieux sur-montrés, c'est la parole -la parole filmée, dans un lieu clos, une boîte, lisse et close, une chambre claire- qui va permettre de les représenter et, mieux, de les réincarner. La rencontre entre quelqu'un qui parle et quelqu'un qui écoute, avec nous -spectateurs- en tiers, va produire des images. Pas n'importe quelle parole, pas dans n'importe quel cadre : il faut un enjeu (en général, sauver sa peau), une urgence. Et là, devant nous, sur ce mur gris et triste, lors d'un entretien entre un substitut et un prévenu, un policier et un plaignant, un psy et son patient, le miracle a lieu : la ville renaît. Non plus le Paris des cartes postales ou celui des photographes mais celui de tous les jours, celui des gens qui ne lèvent plus la tête pour regarder la tour Eiffel et Notre-Dame, celui qui nous entoure et que, pourtant, nous ne savons pas toujours regarder ou avec qui nous n'échangeons plus sans doute parce qu'il est trop près, rendu invisible par un double effet de presbytie et de quotidienneté. A travers les institutions -commissariat de police, urgences psychiatriques, bureau du substitut des flagrants délits et plus récemment audience de ces mêmes flagrants délits-, c'est le monde réel de la ville qui resurgit. A travers la souffrance humaine, cette dimension balzacienne souvent prêtée à son cinéma documentaire, à travers les jeux de dupes, de faux aveux et de vrais mensonges, de couplets moralisateurs et de menaces brandies, ce sont les récits, les histoires, les mythes d'aujourd'hui qui prennent corps. Le quartier de la Goutte d'Or à travers le récit d'un indic de police et joueur de bonneteau ; la vie des autobus par le récit d'un chauffeur qui craque en plein boulot ; les grands magasins racontés par une voleuse à la tire ; un couple qui se déchire, une femme tyrannisée, un toxico, une affabulatrice... Et Depardon réussit ainsi ce tour de force de recréer Paris sans nous le montrer, à travers ses récits, ses échanges, ses mondes si divers.

Les images, ce sont nous qui les fabriquons à partir d'autres images, celles de ces gens qui se parlent et parfois s'affrontent, images qui entrent en vibrations avec celles que nous stockons chaque jour sans plus savoir qu'en faire. Ainsi, ce Paris d'aujourd'hui est en quelque sorte "déterritorialisé". Il n'est plus rattaché à un décor, il est traversé par des histoires, des cultures, des langues, des accents, des activités, des corps, des langages, des mondes en tout genre, il est une mosaïque, un puzzle, un monde en constant déplacement, en multiples fragments, une "géographie" en mouvement comme dirait Deleuze, un tourbillon qui tente de s'organiser autour d'institutions trop rigides face au flux des énergies multiples qui s'entrecroisent, s'ignorent et parfois se percutent. La ville devient alors un lieu de circulation, d'incompréhension, un lieu où le pouvoir, à travers ses représentants (police, psychiatrie, justice), se confine à l'absurde dans sa tentative pathétique de vouloir régenter dans de petites boîtes aux contours anonymes des circulations délirantes, des flux, des réalités dont il semble tout ignorer et auxquels il ne peut pas répondre. Ainsi Paris devient la scène universelle d'un monde contemporain où la société ne comprend plus grand chose à l'humain.